Orsini desarma, poco a poco, su mundo. Empieza con lo que menos usa, es decir, la ropa. La va guardando en unas valijas negras y viejas. Después los adornos y los papeles. No tiene mucho. Pero avanza decidido. Orsini será el habitante que menos tiempo viva en esta casa. Dice que nunca se terminó de instalar y que pensaba compartirla con Bernina. Cuando la compró solo pensaba en compartirla con ella. Quién es Bernina, le pregunto. Usted sabe quién es, Cameron, me dice con un gesto de fastidio. Entonces me acuerdo de Juan Silverio y esos poemas entremezclados con las publicidades. ¿Cuántas mujeres se llamarán Bernina en esta ciudad?, le pregunto. Orsini ahora envuelve copas con las hojas del diario que me robé del bar Cerdeña. Y no me contesta. Arruga las hojas, primero, para meterlas adentro de las copas. Después, con otras hojas, las envuelve una por una. Es ahí cuando aparece mi cara. O lo que fue mi cara en 1971. Es el retrato que me tomaron al ingresar al Servicio de la Escuela Superior: por eso se ven las tiras, en blanco y negro, del uniforme. Nunca imaginé que esa postura, ese instante absurdo en el tiempo, en el borde de mi juventud, se tomaría ahora como parte de mi retrato. En un punto es lo mejor. Porque esa cara ya no me identifica. Y nadie, a su vez, me reconoce. En esa foto yo tenía dos piernas. Orsini ni siquiera leyó la nota –en la nota sí me nombran–, seguro vio el título y al leer la palabra Burke habrá pensado que otra vez vuelven a hablar de lo mismo y siguió con lo suyo. Porque Orsini es de esos que están cansados de escuchar historias de la época de Burke. Es de esos que quieren, de una vez por todas, dar vuelta la página de la historia y seguir adelante, mirar hacia el futuro y no hacia el pasado. Yo, está claro, soy el primer interesado en que eso sea así. Pero Orsini no lo dice. Orsini prefiere cuidar el respeto y las buenas costumbres, digamos, la armonía social. En otra copa voy descubriendo de a poco la fisonomía de Hugo Ganz, o lo que fue la cara de Hugo Ganz en 1971 también. Los dos entramos al servicio el mismo día. Nos conocimos en la sala de espera para la revisación médica. Hugo Ganz venía del campo, de un campo rico y aristocrático. Su padre tenía el famoso establecimiento lácteo Ganz. Y él no necesitaba hacer otra cosa en la vida que seguir chupando de esa teta, seguir ordeñando de esa misma vaca. Pero quería entrar. Quería hacer su propio camino. Todo eso me lo contó en la primera media hora. Necesitaba blanquear quién era y qué quería para que nadie lo juzgara. Nos hicimos compañeros. Íbamos de un lado a otro juntos. Me gustaba ser amigo de un Ganz. Desde el principio se sabía que Hugo Ganz no tenía talento. Pero fue ocupando lugares especiales. Fue ascendiendo en la escala jerárquica del servicio. Porque a la escuela también le gustaba tener a un Ganz en las zonas de reconocimiento. La jerarquizaba. Yo, en cambio, fui ocupando los lugares que podía ocupar no por mi talento sino por las propias internas de la institución. Hugo Ganz una noche de borrachera me lo dijo: dijo que yo era muy bueno y podía ofrecerle mucho más al servicio que él. Y no podía entender cómo no aprovechaban mis habilidades, así lo remarcó. Cuando llegó el Capitán Selma las cosas cambiaron para mí. El capitán estaba obsesionado con la estrategia que había desplegado mi abuelo, el general Cameron, en la batalla de Pedernales. Solamente una cabeza adelantada podía llevar el combate hacia la orilla del río, me dijo cuando supo quién era. Cuando empezaron las bombas, cuando los atentados no fueron hechos aislados, incluso después de la bomba con la que mataron a la sobrina del propio Selma, el capitán abrió una dirección especial para que yo pudiera actuar en la prevención. Me dio total libertad y me dijo que los genes del general Cameron me inspiraran. Hugo Ganz ya pertenecía a la raza de los burócratas que solo lucran con los actos sociales y el prestigio. Yo fui metiendo mis manos en el barro, en la batalla profunda. Me gusta esa invisibilidad. La del que opera sin el estruendo mediático pero es el protagonista central. La del que se juega algo importante en cada movimiento pero que cuida el anonimato como su principal riqueza. La cara de Hugo Ganz y la mía aparecen ahora apretadas en el interior de las copas que Orsini embala. O mejor, las caras que tuvimos en 1971.

La Dirección de Preservación comenzó a operar en el viejo edificio de los canales portuarios. En los sótanos. Era 1984. Las ventanas mostraban parte del río y otra parte la luz del cielo. Es decir, cuando el río crecía la oficina se transformaba en una pecera rodeada de agua. En la dirección tenía un ayudante, Amadeo Barriales, un hombre de experiencia y trayectoria en la institución. Le gustaba el tango y fumar cigarros negros que le traían clandestinamente de París. Con Barriales nos llevábamos bien. A pesar de la diferencia de edad, Barriales no tenía grandes aspiraciones. Con hacer bien su trabajo y cobrar todos los meses estaba satisfecho. Por lo tanto en la medida que fui soltándome, entendiendo el juego, que podía hacerlo a mi modo, porque tenía todas las herramientas a disposición; cuando me di cuenta de que podía modelar la realidad como un topo; entonces empezó la fiesta. Fue Amadeo Barriales el primero que me habló del predio atrás del aeropuerto. Lo fuimos a ver una mañana de lluvia. Cuando llegamos nos encontramos con un circo búlgaro. Hacía nueve meses que estaban instalados, que no se movían. Y un circo si no se mueve no es un circo. Cuando vi el predio tuve la idea de cómo debía funcionar todo. Atrás, los aviones bajaban estirando una sombra larga sobre el terreno. El terrenito de Burke, lo llamaban. Thomas Burke había sido el dueño de la estancia que, con la construcción del aeropuerto, fue parcelada y rematada. El terrenito de Burke había quedado como un error de cálculo, una porción imperfecta que no se le podía vender a nadie y por eso estaba en permanente litigio. Los circos aprovecharon esa ventana legal. Y nosotros también. La primera jugada fue negociar con el circo. Los búlgaros no se querían mover. Pero llegamos a un acuerdo con otras ciudades de la región para armar un circuito regional de circos en el que, sin duda, estaría incluido el circo búlgaro. Eso generó la liberación del terreno. Y provocó un constante movimiento. Lo máximo que podía estar un circo allí eran siete días. Nosotros fuimos construyendo en un costado del terreno lo que todos empezaron a llamar la salita de primeros auxilios. O la salita blanca. Nunca hubo, obviamente, inauguración oficial. Empezamos a usarla una madrugada de niebla profunda. La noche en que terminaba sus funciones un circo polaco, yo estaba con Amadeo Barriales reparando un problema eléctrico en la salita después de una jornada intensa –porque sin electricidad esto no tenía sentido–. Escuchaba el rumor de la gente, el sonido amplificado del circo anunciando las distintas atracciones y, cada tanto, el rugido de un avión saliendo o a punto de aterrizar. De pronto sentí, muy cerca, unos pasos leves. Qué es eso, le pregunté a Barriales. Debe ser algún perro, dijo desenredando cables. Cuando esos pasos se multiplicaron en un trote acompañado por un grito de guerra, salí corriendo para ver de qué se trataba; corrí hasta la puerta de la salita. Fue ahí, entonces, cuando estalló la bomba –ese instante crucial, tan volátil y crucial– que mató inmediatamente a Amadeo Barriales –una viga de madera le cayó en la cabeza– y pulverizó, con la onda expansiva, mi pierna derecha.

Hernán Ronsino nació en Chivilcoy en 1975. Es escritor, sociólogo y docente de la Universidad de Buenos Aires. Publicó el libro de cuentos Te vomitaré de mi boca (2003) y las novelas La descomposición (2007), Glaxo (2009), Lumbre (2013) y Cameron (2018) y el ensayo Notas de campo (2017). Sus libros fueron y son traducidos al inglés, francés, italiano y alemán. La mayor parte de su obra sucede en Chivilcoy, pueblo, y los personajes, las historias, los silencios, persisten en los distintos textos. En sus textos, con un estilo narrativo muy propio, la estructura narrativa de los relatos, el trabajo preciso con la palabra y el ritmo, la construcción de un mundo literario pueblerino propio y el tiempo de la narración, podríamos afirmar, son claras influencias de la literatura de Juan José Saer y, por qué no, de Miguel Briante. Nos comparte un fragmento de Cameron, su última novela.

—¿Qué estabas leyendo cuando escribiste Cameron?

—Unos meses antes estaba muy metido en el primer tomo de Karl Ove. La muerte del padre. Es un libro que tiene momentos de condensación poética y filosófica, diría, que

son notables. Son momentos muy puntuales dentro de la trama del libro. Y, curiosamente, son los que menos tienen que ver con lo autobiográfico y toda esa historia sino con algo que se escapa de ahí.

—¿Cómo fue el proceso de escritura?

—Escribí Cameron muy rápido. Fue en un contexto muy especial también. Estaba afuera del país, con una beca, y la escritura surgió a la par de esa experiencia de extranjería.

El texto es un texto extraño para mí y refleja, creo, esa experiencia de la extranjería que estaba viviendo por ese tiempo.

—¿Compartís con alguien tus textos antes de publicarlos?

—Sí, claro. Con un grupo de amigos y con mi compañera que es la primera en leerlo. Pero muestro el texto una vez que siento que se trata de una primera versión. No lo muestro por partes.

—¿Por qué elegís ese fragmento?

—Es un momento crucial en la vida de Cameron. El momento que, literalmente, lo marcará para el resto de su vida.

Entrevista: Tomás Schuliaquer y Candela Perichon.

Foto de portada: Selina Haberland.